Движение Дада в США

В США движение Дада уже в 1915 году заявило о себе газетой Маи Рэя «Риджфильд Газук» ( «Ridgefield Gazook»). а затем, в 1921-м, также журналом «Нью-Йорк Дада», выпущенным Маи Рэем вместе с Марселем Дюшаном. Другими примерами интернационального ареала дадаистской периодики служат «Мерц» Курта Швиттерса, выходивший в Ганновере, и «391» Франсиса Пикабиа, издававшийся в Барселоне. Во Франции литературный журнал «Нувель Ревю Франсез», возобновивший выпуск в 1919 году (по окончании запрета, который был наложен на него во время войны), сразу же обвинил «новую школу» в бессмысленности, проявляющейся в «бесконечном повторении загадочных слогов „дада дадада дада да"». К полемике присоединился писатель Андре Жид, высказавшись так: «После того как нашлось слово Дада, делать больше ничего не требовалось. Все написанное вслед за ним кажется мне слегка никчемным. < ...> Ничто не сравнится с ДАДА. Эти два слога достигли звуковой бесцельности, абсолютного отсутствия значения».

В романе Жида «Фальшивомонетчики» (1926) злодей Струвилу описывает именно дадаистский журнал, когда говорит: « ...если я возьму на себя руководство журналом, то лишь для того, чтобы бороться с условностями, вскрывать фальшь всех красивых чувств и обесценивать те долговые обязательства, которые называются словами» [здесь и далее цит. по пер. А. Франковского. — Пер.]. В первом номере он предлагает «поместить репродукцию Джоконды, которой подмалюем усы» (намек на коллаж Дюшана «L.H.O.O.Q.»). Именно в этом соединении абстракции и абсурда заключается, по мысли Жида, обессмысливание знака: «Если мы хорошо поведем наше дело, — говорит Струвилу, — < ...> то достаточно будет каких-нибудь двух лет, и завтрашний поэт сочтет себя опозоренным, если читатели поймут, что он хочет сказать. < ...> Всякий смысл, всякое значение будут рассматриваться как нечто антипоэтическое. Я предлагаю работать под флагом иррациональности» (человеческого или животного) и других природных объектов (3).

Скучаете? Сыграйте в бесплатные игровые автоматы. Увлекательные слоты поднимут настроение.

Подобные работы свидетельствуют о метаморфическом импульсе в цюрихском дадаизме, смягчавшем его деструктивность (что проявляется и в фильмах Рихтера). Но красота рельефов Арпа может показаться нетипичной для Дада; их названия — «Торс», «Птичьи формы» и т. п. — имеют к тому же неопределенно референциальный характер. Наиболее изобретательны в этом плане сетчатые «коллажи-дуэты», которые Арп делал совместно с женой, Софией Тойбер. Они познакомились в 1915 году в Цюрихе, где Тойбер преподавала текстильный дизайн, и почти сразу начали вместе создавать картины, коллажи и работы на ткани — «возможно, первые примеры „конкретного искусства"», как заметил позднее сам Арп, одновременно «чистые и независимые» и «элементарные и спонтанные». Таким образом, к набору методов, способствующих освобождению искусства от традиционных структур авторства и композиции, Арп и Тойбер добавили коллективную работу (в скором времени в Кёльне Арп будет совместно работать еще и с Максом Эрнстом): опережая первые модульные абстракции Пита Мондриана, коллажи-дуэты не менее радикально устраняют элементы «авторского почерка».