Чистый парадокс

Примерно тогда же, когда Рейнхардт писал свою последнюю серию черных картин (1960-1964), еще два художника осуществляли аналогичный синтез сетки и монохрома, демонстрируя те же формальные противоречия. Это были Агнес Мартин (19122004) и Роберт Райман (род. 1930).

Агнес Мартин выросла среди открытых равнин Северного Саскачевана, а образование получила в Нью-Мексико, после чего переехала в Нью-Йорк, где сблизилась с теми представителями нью-йоркской школы, которые отвергли жестуальную живопись в пользу ровных поверхностей чистого цвета и максимально упрощенных, геометризованных композиций: с Марком Ротко, Эдом Рейнхардтом (его модульные картины начала пятидесятых были в основном либо красными, либо синими) и Барнеттом Ньюманом. Пытаясь передать субъективные идеи и эмоции, не имеющие объективных аналогов в природе, Мартин, по ее собственным словам, обратилась к абстракции как способу выразить «не то, что мы видим», а «ТО, что заложено в нашем разуме».

Занимаетесь продвижением собственной торговой марки? Заявка на выдачу патента на изобретение понадобится в таком случае. Это наиболее надежный способ сохранить монополию на рынке товаров и услуг.

Метод, разработанный ею к 1963 году и никогда впоследствии не менявшийся, представляет собой вычерченные карандашом частые прямоугольные сетки, основой для которых служат покрытые гипсовым грунтом квадратные холсты стандартного шестифутового размера. В первых из них она использовала цветные карандаши, но с 1964 года перешла на простой графит, в результате чего монохромия окончательно восторжествовала в ее картинах, которые тем не менее, к изумлению зрителей, достигают исключительного визуального разнообразия [2). Поскольку художница наделяла это разнообразие названиями, напоминающими о природном мире, — «Падающая синева», «Листва на ветру», «Молочная река», «Апельсиновая роща», — а также из-за стойкого впечатления сияния, вызываемого сетчатыми полями (а они выглядят так, словно излучают некий необъяснимый свет), картины Мартин часто рассматриваются как аналоги природных явлений. Они прочитываются в том же ключе, который начали применять к Ньюману, Ротко и Рейнхардту в семидесятых годах, когда интерпретаторы, одержимые страстью к тематическому толкованию абстрактного искусства, даже самые строгие сетки и самые аскетичные монохромы объясняли феноменологически, в иконографических терминах, ассоциирующихся с идеей «возвышенного». Как мы уже видели, модульная сетка изначально заключает в себе такую возможность: равномерное развертывание потенциально бесконечных идентичных элементов вызывает метафизические, трансценденталистские ассоциации независимо от того, насколько «механической» или «автоматической» выглядит такая схема.